بررسی موسیقی کردی

تاریخ نویسان و موسیقی دانان معروف جهان معتقدند كه كردستان مهد تمدن موسیقی جهان به حساب می‌آید.

" گزنفون " تاریخ نویس یونانی در این‌باره نوشته است: در سال ‪ ۴۰۱‬قبل از میلاد، بعد از حمله یونان به ایران و شكست كوروش هخامنشی از یونانیها، هنگامی كه لشگر یونان قصد بازگشت از كردستان را داشت، كردها با خواندن نغمه‌ها و سرودهای دسته‌جمعی یونانیها را مورد حمله قرار دادند.

گزنفون افزوده است، كه چگونه كردها در آن زمان با هنر موسیقی آشنایی داشتند و حتی از آن در جنگها هم استفاده می‌كردند.

در ویژه‌نامه موسیقیایی " فاسكه كه " كه در فرانسه منتشر می‌شود، آمده است كه ایران قدیم و سرزمین "میسوپوتامیا" یعنی جایگاهی كه كردها اكنون در آن سكونت دارند، قدیمی‌ترین مهد موسیقی جهان بوده است.

به نوشته این نشریه، تمام ملودیهای ایرانی در اینجا منظور ایرانی بودن ملودیها است، یعنی جایی كه فرهنگ آریایی در آنجا حضور داشته است- نه مرز جعرافیایی و سیاسی ایران كنونی در جهان بی‌همتا و بی‌نظیر است.

قوم كرد به عنوان یكی از قدیمی‌ترین اقوام آریایی به علت بهره بردن از فرهنگ غنی ایرانی دارای اصیلترین موسیقی و ملودیهای جاودان و بزرگ است.

برای دستیابی به غنای موسیقی كردی باید از زرتشت و فرقه اهل حق شروع كرد، زیرا اگر كرد خود را وارث تمدن ماد می‌داند، زرتشت نوه به حق مادهاست و پیروان اهل حق نیز، به حق كرد هستند و در كردستان زندگی می‌كنند و به زبان كردی گورانی سخن می‌گویند.

بر اساس كتابهای قدیمی اهل حق، هنر موسیقی از زمانهای قدیم مورد توجه مردم این آیین بوده است.

در نامه سرانجام (سرود یارسان) یكی از قدیمی‌ترین كتابهای اهل حق آمده است: " زمانی كه خداوند قصد داشت روح را در كالبد آدم بدماند، روح در كالبد آدم قرار نگرفت تا اینكه بعد از ‪ ۴۰‬روز خداوند به بنیامین، دستور داد كه روح را در كالبد آدم بدماند و بنیامین آوازی برای روح خواند و روح در كالبد آدم جای گرفت".

موسیقی كردی در میان مردم كردستان دارای یك پیوند ناگسستنی با زندگی روزمره مردم است، بسیاری از صاحب نظران كرد معتقدند: موسیقی كردی یكی از اصیل‌ترین موسیقیهای ایرانی است كه با گذشت قرنها ویژگیهای خود را در فولكلور عامه كرد زبانهای ایرانی حفظ كرده است.

سازهای رایج در موسیقی كردی نی، سورنا، نایه، دهل، تنبك، تنبور و كمانچه است.

به طور كلی در موسیقی ایرانی ملودیهایی در قالب هفت دستگاه ماهور، شور، نوا، همایون، سه‌گاه، چهارگاه و پنج گاه جای می‌گیرند.

اما غیر از هفت دستگاه معروف فوق یك دستگاه مشهور دیگر وجود دارد و آن دستگاه " اصفهان " می‌باشد.

بسیاری از موسیقیدانان معتقدند این دستگاه بخشی از دستگاه شور است و بسیاری دیگر بر این باورند كه شاخه‌ای از همایون است.

آوازهای " قه‌تاری " كردی در همین دستگاه جای می‌گیرند.

در میان هفت دستگاه فوق، دستگاه شور از سایر دستگاه‌ها وسیعتر و بزرگتر است زیرا اگر چه در سایر دستگاه‌ها، چندین آواز دیگر جای می‌گیرد، اما دستگاه شور علاوه بر این خود دارای چندین " گوشه " دیگر می‌باشد.

این گوشه‌ها شامل ابوعطا، بیات ترك یا بیات زند، افشاری یاهه وشار، ده‌شتی و بیات كرد می‌باشد.

بسیاری از آوازهای كردی مانند كابوكی، شاییك ده‌گری، گول نیشان گول نیشان و اكثر آوازهای حیران در دستگاه شور جای دارند.

هنر موسیقی هر ملتی وقتی پیشرفت می‌كند كه فرهنگ ملی آن دیار، مورد توجه باشد و شرط پیشرفت، توسعه و احیاء آن در فرهنگ مردم نهفته است.

كردها به فرهنگ، زبان، ادبیات، سنت و موسیقی خود بسیار علاقه‌مند هستند و به همین دلیل در این مورد پیشرفت كرده‌اند.

كردستان با دیرینه حماسی و عرفانیش، با صفا و سادگی عاطفی ساكنانش و با طبیعت بكر و دست نخورده‌اش از روزگاران كهن تا به امروز همواره پرورنده موسیق دانان بزرگی در آغوش خود بوده است.

موسیقی كردی دارای شیوه‌ها و آوازهای مختلف است كه در زیر به آنها اشاره می‌كنیم.

"بیت " یكی از مهمترین مقامهای كلاسیك كردی است كه در جنگها، جوانمردیها و حماسه‌ها به كار برده می‌شود و در ستایش خالق یكتا و پیامبر گفته شده و در موسیقی غربی به آن(‪ (prose poem‬می‌گویند، نام دیگر آن در موسیقی كردی " بالوره " می‌باشد.

بالوره گویان، بی‌پرده و بی‌واهمه آوازشان را از هر قسم كه باشد سر می‌دهند زیرا می‌دانند كه كسی از آنان دلتنگ نمی‌شود.

بیت خوانی مبتنی بر نغمه‌های كاملا ساده و بدون رعایت وزن و قافیه است.

این آواز كردی بیشتر در مناطق مهاباد، مكریان و بوكان نواخته می‌شود.

" سوز و مقام " یكی دیگر از انواع شیوه‌های موسیقی كردی می‌باشد، مهمترین ویژگی این آواز كردی توجه به سوز درون، شكایت و زاری می‌باشد و چون با قدرت تمام صورت می‌گیرد به آن سوز و مقام می‌گویند.

این آواز در اكثر مناطق كردستان وجود دارد.

" سیاه چمانه " یكی دیگر از مهمترین آوازهای كردی می‌باشد، این آواز به شكل هجایی و در قالب ‪ ۱۰‬هجایی و دو مصراعی به سبك و سیاق ایرانیان كهن سروده می‌شود و به علت همزیستی با مسایل عرفانی رنگ و بوی جدیدی هم به خود گرفته است و در پاره‌ای مواقع به مقام شیخانه یا صوفیانه هم می‌گویند.

" شمس قیس رازی " در كتاب "المعجم فی معاییر اشعار عجم" به سیاه چمانه اشاره می‌كند و می‌گوید كه این آواز مختص منطقه هورامان كردستان می‌باشد كه دارای ‪ ۱۵‬مقام نغمگی می‌باشد.

در مورد وجه تسمیه سیاه چمانه نظرهای گوناگونی وجود دارد اما براساس یك نظریه معروف واژه سیاه به معنای رنگ سیاه و چمان كه همان جمان بوده از كلمه كردی جامه گرفته شده است و به نام جامه سیاه در آمده است و منظور كسی بوده كه در موقع خواندن این آواز جامه مشكی می‌پوشیده است.

این موسیقی بیشتر در مناطق اورامان، پاوه، نودشه، نوسود، مریوان و غرب سنندج نواخته می‌شود.

" هوره " از دیگر شیوه‌های موسیقی كردی می‌باشد، این آواز یك مقام بسیار زیباست كه سوگ، ماتم، غریبی و عزاداری را به شیوه‌های ملیح و متین به گوش شنونده می‌رساند.

اعتقاد موسیقی دانان این است كه هوره همان ستایش اهورامزدا بوده است و كردها كه پیروان آیین زرتشت بوده‌اند، با اهورامزداشروع به خواندن می‌كنند.

این آواز در كرمانشاه، ایلام، لرستان، سرپل زهاب، اسلام‌آباد، كرند غرب، گیلان غرب، هرسین، ماهیدشت و سنقروكلیایی نواخته می‌شود.

یكی دیگر از آوازهای كردی " حیران " می‌باشد كه از دل بیت سر در آورده و اغلب از متنی عاشقانه و پرسوز و گداز با توسل جستن به خالق یكتا، ائمه و پیامبران برخوردار است.

این آواز بیشتر در مناطق مكریان و مهاباد وجود دارد.

" لاووك " یا لاوژه از دیگر آوازهای كردی می‌باشد كه از ترانه‌های كلاسیك كردی سرچشمه گرفته است و در میان كردهای خراسان به مقامهای ( لو و هی له لو شوان) خوانده می‌شود.

این مقام مخصوص زنان است و وجه تمایز" لاووك " با "حیران" در نوع زبان شعری به كار رفته در آن می‌باشد.

لاووك به طور كلی به گویش زبان كردی سورانی اجرا می‌شود.

این آواز در تمام مناطقی كه به زبان كردی كرمانجی صحبت می‌كنند وجود دارد.

" گورانی" باشكوهترین و بزرگترین شیوه موسیقی كردی می‌باشد، این آواز عظیم‌ترین دسته نغمات در موسیقی كردی را دارد و كهنترین بخش ادبیات موسیقی كردی را شامل می‌شود.

اشعار گورانی ‪ ۱۰‬هجایی می‌باشد و در تمام مناطق كردستان این آواز به اجرا در می‌آید.

در زبان عامه به تمام شیوه‌ها و آوازهای موسیقی كردی گورانی نیز گفته می‌شود.

" چمری " نیز از آوازهای موسیقی كردی است كه به پاس تجلیل از وجود با ارزش از دست رفته‌ای اجرا می‌شود.

این آواز به معنای شیون، عزا و نهال قامت خم شده است، چمری همانند نوحه‌خوانی در فارسی است و در مناطق مختلف ایلام، لرستان و كرمانشاه طرفداران زیادی دارد.

اما موسیقی كردی وسیعتر از این است كه بتوان آن را در قالب آوازها یا شیوه‌های محدود و مشخصی گنجاند.

موسیقی كردی بازتاب غنای روحی و معنوی مردم است و در عین حال تریبونی برای تفسیر مسایل عمیق جامعه می‌باشد.

نغماتی از قبیل مقامهای الله‌ویسی، كوچه باغی، صمد عسكری و ترانه‌های ملودیكی نیز در موسیقی كردی وجود دارند كه بر اشعار هجایی و گاه عروضی استوارند.

اگر چه گفته شد كه مقامها و آوازهای كردی، جزیی از موسیقی قدیمی ایران است ولی منظور این نیست كه تمام مقامها و آوازهای كردی، بدون كم و كاست، در چارچوب دستگاه‌های سنتی ایران قرار می‌گیرند.

بعضی از آوازها و مقامهای كردی مانند سیاه‌چمانه و هوره در موسیقی كردی وجود دارند كه در داخل دستگاه‌های موسیقی ایرانی جای نمی‌گیرند و یك دستگاه خاص را می‌طلبند.

علت مصونیت این آوازها از موسیقی ایرانی این است كه این مقامها و آوازها بازمانده موسیقی غنی گاتای آیین زرتشت است و هجای این شعر نیز در ردیفهای عروضی جای نمی‌گیرد و جغرافیای سخت و آغوش گرم هورامان مانند سپری از این آوازها دفاع كرده است.

موسیقی كردی از دیرباز دارای ویژگی، غنا، ریشه و اصالت بوده است و به صورت سینه به سینه نقل شده است.

علاوه بر شناخت انواع ریتمهای موسیقی و ملودیهای كردی شناخت انواع رقص- های كردی كه با موسیقی كردی همگام هستند به دور از لطف نیست.

رقصهای محلی كردی را به دو دسته رقصهای مذهبی و رقصهای محلی كردی می توان تقسیم كرد.

منظور از رقصهای مذهبی، حركات پر شور دراوایش می‌باشد كه به سماع معروف بوده و در تكایا اجرا می‌شود در این نوع رقص دراویش در عالم بیخودی حركات سر و گردن خود را موسیقی ریتمیك هماهنگ كرده اصطلاحا در وجد به سماع می‌پردازند.

رقصهای محلی كردی عشیره‌ای ، می‌توان از ریشه‌دارترین و كهن‌ترین رقصها دانست، "هل پرین" یا رقص كردی در گذشته تنها با هدف آماده‌سازی و تقویت نیروی جسمانی و روحی مردم مناطق كردنشین انجام می‌شد.

مردمان این مناطق در گذشته‌های نه چندان دور همواره شاهد جنگهای قبیله‌ای بودند و همین امر حفظ و آمادگی همیشگی را طلب می‌كرد لذا مردمان این مناطق در وقفه‌های بین جنگها و به مناسبتهای مختلف دست در دست یكدیگر آمادگی رزمی و شور و همبستگی پولادین خویش را به رخ دشمنان می‌كشیدند.

رقص كردی را یك رقص رزمی می‌دانند كه دارای صلابت و متانتی خاص بوده و یادآور یكپارچگی این مردمان غیور در تمامی ادوار می‌باشد.

امروزه مجموع این رقصها را "چوپی" می‌گویند كه معمولا به صورت دسته‌جمعی اجرا می‌شوند.

رقصهای محلی با موسیقی كردی پیوندی ابدی داشته و معمولا زنان و مردان عشایر در مراسم شادی به دور از ابتذال دایره‌وار دست یكدیگر را گرفته به پایكوبی می‌پردازند، در اصطلاح محلی این حالت را گنم و جو(یعنی گندم و جو) می‌نامند( در منطقه مهاباد به آن رشبلك می‌گویند).

در این رقصها معمولا یك نفر كه حركات رقص را بهتر از دیگران می‌شناسد نقش رهبری گروه رقصندگان را به عهده گرفته و در ابتدای صف رقصندگان می‌ایستد و با تكان دادن دستمالی كه در دست راست دارد ریتمها را به گروه منتقل كرده و در ایجاد ایجاد هماهنگی لازم آنان را یاری می‌دهد.

این فرد كه سر چوپی كش نامیده می‌شود با تكان دادن ماهرانه دستمال و ایجاد صدا بر هیجان رقصندگان می‌افزاید.

در این هنگام دیگر افراد بدون دستمال به ردیف در كنار سر چوپی كش به گونه‌ای قرار می‌گیرند كه هر یكی با دست چپ ، دست راست نفر بعد را می‌گیرد اصطلاحا این حالت را " گاوانی " نامیده می‌شود.

در رقصهای كردی تمامی رقصندگان به سر گروه چشم دوخته و با ایجاد هماهنگی خاصی وحدت و یكپارچگی یك قوم ریشه دار را به تصویر می‌كشند برخی رقصهای كردی دارای ملودیهای خاصی بوده و توسط گروهی از زنان ومردان اجرا می‌شوند و در برخی از رقصها یكی از رقصندگان از دیگران اجرا شده و در وسط جمع به تنهایی به هنرنمایی می‌پردازند و در این حالت معمولا رقصنده دو دستمال رنگی در دستها نگه داشته و با آنها بازی می‌كند كه اصطلاحا به این نوع رقص دو دستماله می‌گویند و بیشتر در كرمانشاه مرسوم است.

نمایشها و رقصهای كردی را می‌توان به چند قسمت اصلی ذیل تقسیم كرد:
‪ -۱‬گه ریان ‪ -۲‬پشت پا ‪ -۳‬هه لگرتن ‪ -۴‬فه تاح پاشا‪ -۵‬لب لان‪ -۶‬چه پی ‪ -۷‬زه زنگی ‪ -۸‬شه لایی ‪ -۹‬سی جار و ‪ -۱۰‬خان امیری.

گه‌ریان:
گه‌ریان در زبان كردی به معنی گشت و گذار و راه رفتن بوده و حركات مختص این رقص نیز معنای گشت و گذار در ذهن تداعی می‌كنند.

گه‌ریان دارای دو مقام بوده كه یكی متعلق به مناطق روستایی و دیگری مناطق شهری می‌باشد این رقص نرم و آهسته و با لطافتی خاص شروع شده و به تدریج تندتر می‌شود.

ملودی مربوط به این رقص با تنوع در ریتم و نوساناتی در اجرا تا پایان ادامه می‌یابد.

در این رقص در واقع تاثیر گشت و گذار در زندگی كردها به نمایش گذاشته می‌شود و تنوع ریتم در این رقص گویای تجربیاتی است كه در گشت و گذار به دست می‌آیند و می‌توان گفت این رقص زیبا تبلیغی است برای خوب نگریستن در اشیاو طبیعت.

این رقص زندگی با فراز و نشیب و زیر و بم هایش به تصویر كشده شده و بر ضرورت بینایی و كسب تجربه برای رویارویی با رودخانه پر تلاطم زندگی تاكید می‌شود.

این رقص، رقصندگان را برای رقصهای پر تحرك تر بعدی آماده می‌كند، تقریبا در كل مناطق كردنشین ملودی این رقص به شكلی یكسان نواخته می‌شود و در این رقص نخستین حركت با پای چپ آغاز شد و حركت پای دیگر همواره با سر ضربهای دهل كه معمولا با ریتم دو تایی اجرا می‌شوند عوض می‌شود.

پشت پا:
پشت پا رقصی است كه كمی تندتر از گه‌ریان اجرا شده و در بیشتر مناطق كردنشین مخصوص مردها می‌باشد رقص پشت پا همانطور كه از نامش پیداست انسان را به هوشیاری و به كارگیری تجارب می‌خواند تا مبادا شخص در زندگی از كسی پشت پا بخورد.

هه‌لگرتن:
هه‌لگرتن در لغت به معنای بلند كردن چیزی می‌باشد، این رقص بسیار پر جنب و جوش و شاد اجرا می‌شود كه با شور و جنب و جوش بسیار به سوی هدف روانه است.

ریتم تند ملودی مخصوص این رقص هر گونه كسالت و خمودی را نفی كرده و بر اهمیت نشاط و هدفمندی در زندگی تاكید دارد.

فتاح پاشایی:
فتاح از نظر لغوی به معنی جنبش و پایكوبی است، ملودی این رقص در سر تا سر كردستان به شكلی یكنواخت و با ریتمی تند اجرا می‌شود و لذا این رقص بسیار پر جنب و جوش می‌باشد بیشتر مردم كردستان از این رقص استقبال می‌كنند.

این رقص نشانگر انسانی است كه به شكرانه كسب موفقیتها و استفاده از نعمتهای خداوندی خوشحالی خود را به نمایش گذاشته است.

لب لان:
این رقص با ریتمی نرم و آهسته پس از فتاح پاشا اجرا می‌شود و می‌توان در آن لزوم تنوع در زندگی را مشاهده كرد، پس از اجرای پر جنب و جوش رقصها گه‌ریان، پشت پا، هه لگرتن و فتاح پاشا به ضرورت، رقصندگان لب لان می‌رقصند تا كمی استراحت كرده و تجدید قوا كنند رقص لب لان در واقع انسان را از غلبه احساسات زودگذر نهی كرده، وی را پس از طی مرحله ضروری شور و مستی به قلمرو تفكر دور اندیشی و باز نگری رهنمون می‌سازد در این رقص، شركت كنندگان آرامش خاصی را احساس می‌كنند.

چه‌پی:
چه‌پی همانطور كه اسمش پیداست به معنای چپ می‌باشد ملودی این آهنگ با وزن دو تایی اجرا شده و در بیشتر مناطق كردنشین از جمله كرمانشاه، كردستان، سنجابی، بسیار از آن استقبال می‌شود.

فلسفه این رقص قوت بخشیدن به قسمت چپ بدن می‌باشد چرا كه معمولا قسمت چپ بدن در انجام امور روزمره نقش كمتری داشته و به مرور زمان تنبل می‌شود و برای استفاده متعادل از تمامیت جسمانی همواره باید بكارگیری اعضاء سمت چپ بدن آنها را تقویت كرد.

به همین منظور در رقص چه پی قسمت چپ بدن تحرك بیشتری یافته و از خمودگی خارج میگردد، در منطقه كرمانشاه بیشتر زنها از این رقص استقبال می‌كنند.

زه‌نگی یا زندی:
در این رقص رقصندگان یك قدم به جلو گذاشته و سپس یك قدم به عقب می‌روند و این حالت تا پایان ادامه می‌یابد در این رقص ضرورت احتیاط، دوراندیشی و تجزیه و تحلیل عملكرد از جانب انسان به تصویر كشیده می‌شود، در واقع در این رقص سنجیده گام برداشتن تبلیغ می‌گردد.

شه لایی:
این رقص را كه با ریتم لنگ اجرا می‌شود می‌توان یك تراژدی شكست دانست در این رقص قدمها لنگان لنگان برداشته می‌شوند تا شكست در برابر چشمان حضار ترسیم گردد و در ترسیم این مصیبت كسی زبان به سخن نگشاید.

سه جار:
این نوع رقص با ریتم آرام و گاها تند است كه همان طور كه از اسمش بر می‌آید به معنی سه بار (سی در رسم الخط كردی ) است كه در آن سه حركت پا و سه حركت به جلو وجود دارد و به گونه‌ای یادآور عدد مقدس سه در فرهنگ فلكلوریك كردهاست.

خان امیری:
این رقص نیز با ریتمی تند همراه است و در آن دستی از هم باز و در بالا قرار می‌گیرد و حلقه‌ای بازتر و فراختر می‌سازد و بیشتر تناسبی است بین حركت دستها و پاها این رقص كه در آن گونه‌ای خودنمایی و غرور خانی نیز دیده می‌شود تداعی‌كننده پیروزی و پرواز پرندگان را در خاطر می‌آورد.

یكی از موسیقیدانان كردستان در مورد وضعیت موسیقی كردی چنین می‌گوید:
موسیقی كردی یكی از موسیقیقایی است كه به علت تنوع از غنی پرباری برخوردار است و این غنی بودن موسیقی، ماهیت، اصالت و ریشه‌دار بودن آن را نشان می‌دهد.

به گفته " هوشنگ شگرف " به علت تنوع زیاد موسیقی كردی، متناسب با هر منطقه كردنشین، آوازهای خاص آن منطقه نیز وجود دارد و این یكی از نشانه- های پربار بودن موسیقی اصیل كردی است.

وی می‌گوید: به علت تنوع زیاد موسیقی كردی، برای تمام ملودیهای شاد، ریتمیك، تراژدی و عزا در موسیقی كردی آواز وجود دارد.

وی اعتقاد دارد كه هر ملودی مخصوص یك گروه و یا سازبندی خاصی است و باید برای ساخت یك قطعه موسیقی،سازی را به كار ببریم كه متناسب با آن ملودی و اثر باشد.

وی با اشاره به اینكه باید هر ملودی در جای خود و فراخور خود استفاده شود افزود: موسیقی كردی آینده پرباری دارد و باید مواظب ملودیهای اصیل و ریشه‌دار و عمیق باشیم و آنها را با هم قاطی نكنیم.

وی در مورد جایگاه موسیقی كردی در ایران افزود: نباید فراموش كنیم كه مردم هر ناحیه به موسیقی محلی خود بیشتر از سایر مناطق توجه می‌كنند ولی تنوع و غنای موسیقی كردی باعث شده است تا مردم سایر مناطق نیز به دیده احترام به ملودیها و آوازهای كردی بنگرند و برای آنها جذابیت داشته باشد.

شگرف افزود: موسیقی كردی در عصر حاضر چنان ارزشمند و پر بها شده است كه موسیقیدانان سایر ملتها از ملودیهای كردی در موسیقی خود استفاده می‌كنند و در بسیاری از كشورهای اروپایی هم شاهد هستیم كه بسیاری از آیینها و برنامه‌های ملی خود را با موسیقی و اركستر كردی شروع می‌كنند.

وی تصریح كرد: البته در این میان نباید تاثیر شعرهای پر محتوا و همچنین موسیقی دانان و خوانندگان نامدار كرد را در حفظ این میراث كردی نادیده بگیریم.

شگرف اعتقادی به از بین رفتن موسیقی اصیل كردی به علت تهاجم موسیقی غربی ندارد و می‌گوید: تایید می‌كنم كه موسیقی غربی بر روی موسیقی كردی اثر گذاشته اما این تاثیر بسیار جدی نبوده زیرا موسیقی كردی مانند فولاد آبدیده است كه دوران سخت و طاقت فرسایی را پشت سر گذاشته است و با تهاجم موسیقی غربی اصالت آن از بین نمی‌رود.

وی افزود: حتی اگر ملودی كردی را در داخل سمفونی یا اركستر بزرگ غربی هم بنوازند، باز هم به اصالت و غنی بودن موسیقی كردی پی می‌بریم و می- توان ملودی كردی را از سایر ملودیها تشخیص داد.

وی در ادامه اظهار داشت: اگر چه تلاشهای زیادی انجام شد تا ملودیهای كردی را با سایر ملودیها ادغام كنند ولی ملودی كردی همانند طلای ناب است كه با ملودیهای دیگر ادغام نمی‌شود.

وی ادامه داد: در عالم موسیقی برخی از ملودیها وجود دارند كه نباید دست بخورند و وارد یك نوع موسیقی دیگر بشوند و ملودیهای كردی جز این نوع ملودیها محسوب می‌شوند.

شگرف در مورد تاثیر موسیقی عامیانه بر روی موسیقی اصیل كردی گفت:
موسیقی بازاری بیشتر بر اثر یك تب مقطعی روی می‌دهد و همیشه در گذر زمان است اما تاثیرات زودگذری هم از خود بر جا می‌گذارد.

شگرف راهكار حفظ موسیقی اصیل كردی را هشیاری مردم دانست و گفت: اگر مردم با جدیت به موسیقی گوش كنند و توانایی تشخیص خوب از بد را داشته باشند، هیچ وقت در دام موسیقی مبتذل نمی‌افتند.

هوشنگ شگرف تصریح نمود: دست اندركاران عرصه موسیقی باید با استفاده از شیوه‌ای جدید و سازهای اصیل كردی موسیقی كردی را بازسازی كنند و به صورت گسترده در جامعه منتشر كنند تا هویت موسیقی اصیل كردی همچنان حفظ شود.

وی افزود: موسیقی كردی چنان باید حفظ شود كه اگر یك ملودی كردی را در سرزمینی دیگر پخش كنند شنونده به راحتی بتواند این موسیقی را شناسایی كند.

راهكار دیگر شگرف برای حفظ اصالت موسیقی كردی این است كه دلسوزان موسیقی كردی در روستاهای كهن كردستان ملودیها و آهنگهای سنتی و قدیمی را جمع‌آوری كنند و با استفاده از امكانات جدید و كار كارشناسی شده به بازسازی دوباره آن بپردازند.

وی بزرگترین تهدیدها برای موسیقی كردی را در این می‌داند كه ملودیها را ازموسیقی‌های دیگر بگیریم و با موسیقی كردی مخلوط كنیم و یك نوع موسیقی جدید تنظیم نماییم.

هوشنگ شگرف ایجاد و گسترش تئوریهای موسیقی كردی و ملودیهای كردی در مقاطع دانشگاهی و تحصیلی را یكی دیگر از راهكارهای خود برای حفظ موسیقی كردی می‌داند.

وی در ادامه نبود امكانات و تجهیزات را از دیگر موانع پیش روی موسیقی كردی می‌داند و می‌گوید: به علت نبود امكانات ضبط موسیقی هم‌اكنون ‪ ۱۳‬كار و اثر جدید دارم كه نمیتوانم آنها را اجرا كنم.

وی در ادامه افزود: جوانانی كه در دوران تحصیل در كردستان به موسیقی كردی علاقه‌مند می‌شوند پس از پذیرش در دانشگاه و در رشته موسیقی به علت نبود رشته موسیقی كردی در دانشگاه مورد پذیرش ناچارا به موسیقی ایرانی و یا فارسی روی می‌آورند و این خود می‌تواند تاثیرات منفی در اصیل نگهداشتن موسیقی كردی بر جای بگذارد.

وی افزود: از طرف دیگر جوان تحصیلكرده كردی كه در دانشگاه‌های تهران پذیرفته می‌شوند به علت نبود امكانات موسیقی به كردستان بر نمی‌گردند و در تهران كار موسیقی را ادامه می‌دهند كه این عامل نیز باعث می‌شود در دراز مدت موسیقی كردی كمرنگ شود.

یكی دیگر از موسیقی‌دانان كرد در این مورد می‌گوید: موسیقی كردی یكی از پربارترین، غنی‌ترین و ارزشمندترین موسقی نواحی ایران است و در میان موسیقی نواحی، موسیقی كردی بیشترین تاثیر را داشته است.

" شهرام علیمحمدی " افزود: تنوع ریتمیك، ملودیك و تعدد بافتهای آوازی و سازی كه در موسیقی كردی وجود دارد رنگ و بویی خاص به این نوع موسیقی داده است.

به اعتقاد وی در هر منطقه از كردستان فرم و بافت مخصوص برای موسیقی وجود دارد و شرایط جغرافیایی و اقلیمی آن منطقه بر نوع موسیقی آن منطقه تاثیر گذاشته است و برای مثال موسیقی منطقه " هورامان " با موسیقی منطقه " بان لیلاخ " تفاوت زیادی دارد.

وی افزود: در اورامان به علت ناهموار بودن منطقه از نظر توپولوژیك و شرایط جغرافیایی، موسیقی " گه ریان " نداریم ولی در مناطقی كه زمین مسطح و همواری وجود دارد این نوع موسیقی بیشتر به چشم می‌خورد.

وی اعتقاد دارد به علت پتانسیل قوی، عنایتی كه در مناطق مختلف وجود دارد و به علت ارتباط نزدیك فرهنگ مناطق كردنشین و تبادلات فرهنگی با همدیگر، موسیقی كردی هم تاثیر گرفته است و هم تاثیر گذاشته است اما به وضوح می‌توانیم بگویم كه تاثیرگذاری موسیقی كردی بر سایر موسیقیها بیشتر از تاثیرپذیری آن بوده است.

به گفته وی به علت وجود رسانه‌های زیاد و دسترسی آسان به موسیقی سایر مناطق و نواحی تاثیری كه موسیقی كردی از موسیقی‌های دیگر می‌گرد به مراتب زیادتر شده است و برای مثال تاثیراتی كه در چند سال اخیر از موسیقی تركی گرفته شده است خیلی بیشتر شده است.

وی در این میان خوانندگان بزرگ كرد را هم مصون از این تقصیر نمی‌داند و می‌گوید: خوانندگانی مانند " مظهر خالقی " و " سید علی‌اصغر كردستانی" نیز در موسیقی خود به نوعی از ردیفهای ایرانی نه كردی استفاده كرده‌اند و خالقی حتی برخی از آثار خود را با استفاده از ساختار اركستر ملی فارسی خوانده است.

وی در ادامه این مشكل را در این میداند كه آهنگ سازهای این دو نفر فارس بوده‌اند و به موسیقی كردی نیز آشنایی كمتری داشته‌اند.

علیمحمدی تصریح كرد: برای مثال در هیچ كشور و یا منطقه‌ای فرمهای خاصی از موسیقی مانند لاووك و حیران وجود ندارد ولی در منطقه كردستان این نوع موسیقی به دلیل قدمت آن وجود دارد.

وی افزود: به همین دلیل می‌توان كردستان را پلی برای ارتباط بین موسیقی قدیمی ایران با موسیقی جدید ایران قلمداد كرد.

به اعتقاد وی امروزه تهدیداتی كه موسیقی كردی را در خطر نابودی قرار داده است به مراتب بیشتر از مسایلی است كه برای این نوع موسیقی امنیت ایجاد كره است.

وی افزود: مجموعه عواملی وجود دارند كه باعث می‌شوند موسیقی كردی یا از بین بروند، یا به فراموشی سپرده شوند، یا زلالی خود را از دست بدهند و یا تغییر شكل دهند.

وی ادامه داد: به نظر می‌رسد كه تغییر شكل موسیقی كردی بیشتر از سایر عوامل تهدیدكننده ان تاثیرگذار گذاشته است و در این راستا نبود موسسه و یا انستیتوی برای جلوگری از تغییر و یا دستكاری موسیقی كردی و یا حفظ آن به این عامل سرعت داده است.

این موسیقیدان افزود: برخوردی كه با موسیقی كردی می‌شود یك نوع برخورد مدگراست یعنی نسل جوان با استفاده از تاثیرات و بازتاب رسانه‌ها و بدون اینكه از داراییهای خود استفاده كند خود را با آن رسانه وفق می‌دهد و موسیقی او نیز تحت تاثیر این نوع برخورد قرار می‌گیرد.

وی بیشترین خطرات موسیقی كردی را از جانب جوانان می‌داند و می‌افزاید: در این نسل كمتر كسی را داریم كه با استفاده از فرمهای اصیل موسیقی خود آواز بخواند و یا به احیای آن بپردازد و حتی در برخی از اوقات برخورد نسل جوان با موسیقی كردی باعث به هجو كشیدن آن می‌شود.

وی در ادامه با اشاره به اینكه موسیقی كردی در پاره‌ای از موارد به علت استفاده از سازهای الكترونیكی باعث محسور شدن نوازندگان قدیمی و سنتی شده است افزود: البته این بحث دلیلی برای رد مطلق سازهای الكتریكی و یا تایید كامل آن نیست.

وی افزود: اگر بتوانیم با استفاده از مصالح موسیقی كردی مانند سازها، فرمهای آوازی، ریتمها و ملودیهای كردی موسیقی كردی را امروزی كنیم به راحتی می‌توان بین موسیقی كهن و قدیمی كردی با امروزی پل ارتباطی برقرار كرد.

به گفته وی با این كار هم می‌توانیم موسیقی سنتی و قدیمی خود را تثبت كنیم و هم می‌توانیم جلو تهاجمات وارده بر موسیقی كردی را بگیریم.

وی حفظ فواصل در موسیقی را یكی از عناصر مهم و ارزشمند برای حفظ یك نوع موسیقی می‌داند و می‌گوید: مثلا در بلوچستان چون فواصل موسیقی به خوبی رعایت می‌شود موسیقی آن دیار همچنان اصیل مانده است اما در كردستان چون فواصل رعایت نمی‌شود موسیقی حالت اصیل خود را از دست داده است و مردم هم كم كم به این نوع موسیقی عادت كرده‌اند.

علیمحمدی ادامه داد: عدم رعایت فواصل در موسیقی كردی باعث می‌شود كه موسیقی فقط در شعر و ریتم كردی باشد و در لحن كردی نباشد.

به گفته وی اما چون نوازندگان و آهنگسازهای خواننده‌ای مانند "حسن زیرك" همگی كرد بوده‌اند و بر اساس فواصل كردی خوانده است موسیقی وی از غنای بیشتری برخوردار است و حتی ملودیهای تركی را گرفته و به آن لحن كردی داده است.

وی ادامه داد: بر همین مقیاس نسل امروز به جای اینكه بر روی ملودیهای دیگران تاثیر بگذارد عین ملودیهای دیگران را اجرا می‌كند و خود هنرمند هم به آن درجه از قناعت نرسیده است كه بتواند اصل یك ملودی را تشخیص دهد.

این موسیقیدان كرد در ادامه نبود یك مكان آكادمیك و یا دانشگاهی كه در ان بتوان موسیقی كردی را تدریس كرد و یا آموخت از دیگر مشكلات موسیقی كردی می‌داند و می‌افزاید: واحدهای آموزشی بیشتر در راستای موسیقی غربی یا اصیل ایرانی تدریس میكنند و جایگاهی برای تدریس سازهای اصیل كردی مانند نرمه‌نی یا سرنا وجود ندارد.

به گفته وی در دانشگاهای داخل كشور بیشتر موسیقی ایرانی تدریس می‌شود و موسیقدانان هم بیشتر به نوازندگی سازهای ایرانی می‌پردازند و چیزی برای موسیقی مقامی و نواحی و محلی نمی‌ماند.

وی افزود: كسانی هم كه دارند در مورد موسیقی كردی یا سایرنواحی ایران كار می‌كنند با رنج و سرمایه خود این كار را انجام می‌دهند.

وی در ادامه نبود تحلیلگر و مفسر را یكی دیگر از مشكلات عرصه موسیقی كردی می‌داند و می‌گوید: ما به اندازه‌ای كه خواننده و نوازنده داریم مفسر و تحلیلگر نداریم و این امر باعث شده است هر چه را خوانندگان می‌خوانند و یا نوازندگان می‌نوازند به گمان شنوندگان درست باشد.

به گفته وی موسیقی ما به مرحله‌ای رسیده است كه به مخاطبانمان هر چی بدهیم می‌پذیرند و تحسین می‌كنند در حالیكه نباید چنین باشد.

وی در ادامه نبود امكانات و تجهیزات را فقط یك بهانه برای اهل موسیقی می‌داند و می‌گوید: مشكل این است كه خوانندگان ما اهل مطالعه و تحقیق نیستند و به اندازه‌ای كه می‌خوانند و یا می‌نوزاند مطالعه ندارند و گرنه یك خواننده خوب می‌تواند بدون استفاده از سالن و میكروفن هم شنونده را به گوش دادن وادار كند.

وی با اشاره به این نكته چیزی كه الان برخی از موسیقیدانان و خوانندگان به بازار می‌دهند موسیقی نیست بلكه فقط یك سر و صدای خالی است افزود:
موسیقی چنته یا لوله بازكن نیست كه فقط شادی آور و خوشحال‌كننده باشد موسیقی باید حزن‌انگیز هم باشد و مردم را به تفكر و اندیشدن وادار كند.

به اعتقاد علیمحدی اگر موسیقی هنر است باید انسان را به اندیشیدن وادار كند و برای این كار نیازمند داشتن مایه‌ای قوی است.

وی ادامه داد: ما اگر می‌خواهیم كاری تازه ارایه كنیم یعنی می‌خواهیم كه تفكری جدید ارایه كنیم و این تفكر هم برای اینكه بخواهد تثبیت شود باید درون مایه داشته باشد.

وی با اشاره به اینكه باید دیدگاهمان را نسبت به موسیقی عوض كنیم و به آن به عنوان یك حكمت بنگریم نه به عنوان منبع درامد و معاش افزود: اكنون خیلی از خوانندگان ما با استفاده از وام بانكی اقدام به خرید دستگاههای موسیقی نموده‌اند و قصد درامد زایی دارند.

وی ادامه داد: ما باید شنودگانمان را به درست شنیدن عادت دهیم و خوراكی را كه به آنها می‌دهیم به اندازه‌ای ارزشمند باشد كه شنونده همگام آن جلو برود.

به گفته وی برخی از ملودیهای مانند برفاب هستند كه فقط دو روز عمر می كنند اما برخی دیگر به علت داشتن غنای درونی تا آخر عمر جاویدان هستند.

وی در ادامه تاثیرپذیری موسیقی كردی از موسیقی غربی را اشتباه می‌داند و می‌گوید: موسیقی غربی مختص جغرافیا و فرهنگی خاصی است و ما نباید آن موسیقی را در اینجا اجرا كنیم چون فرهنگ و زندگی ما با آنها فرق دارد.

علیمحدی در پایان می‌گوید: موسیقی كردی قابلیت تحول و ذات رونده‌ای دارد و كسانی هم كه در این عرصه كار می‌كنند بهتر است كه به این تحول معتقد باشند